CONCEPTUELE FICTIE

Een Nieuwe Horizon

Categorie: Schrijven

In 2019 schreef ik over de raakvlakken en verschillen tussen fictie, non-fictie en creatieve non-fictie. Aan het besproken trio had ik een vierde genre kunnen toevoegen, namelijk dat van de conceptuele fictie.⁶³ Om verwarring te voorkomen heb ik dat toen niet gedaan. Conceptuele fictie heeft in Nederland namelijk geen eenduidige plek tussen de gangbare genres. Sterker nog, het begrip is bij ons eigenlijk nauwelijks bekend.

Zelf stoei ik al een tijdje met de term, omdat het raakt aan verhaalconcepten waar ik zelf aan werk. In Een Nieuwe Horizon — waarmee we bijna aanbelanden bij het einde van deze uitgave — duiken we dieper de materie in.

Wat is Conceptuele Fictie?

Waar de regels van de andere genres al decennia lang helder zijn, is dat voor conceptuele fictie nog lang niet het geval. Literatuurcritici en schrijvers hebben dat palet de afgelopen jaren nog niet volledig weten in te kleuren. En dat terwijl in de kunst de conceptuele stroming al ruim vijftig jaar bestaat. Voor een deel komt dit voort uit letterknechterij; iets dat conceptuele fictie en kunst juist niet nastreven. Natuurwetten en ingesleten conventies zijn in conceptuele fictie bijvoorbeeld geen regels die enige begrenzing aanbrengen, dat doet alleen de auteur of kunstenaar zelf. Toch maakt dat gegeven conceptuele fictie niet ineens tot (speculatieve) sciencefiction. Een belangrijke eigenschap van conceptuele fictie is dat het onze (vooringenomen) opvatting van de werkelijkheid bespeelt, zonder zich eraan te onderwerpen.

Maar conceptuele fictie reikt verder dan dat. Anders dan bij reguliere fictie, wordt bij conceptuele fictie het concept veel meer gewicht toegedacht dan de uitwerking ervan. En voor alle duidelijkheid: wanneer we spreken over conceptuele fictie hebben we het over conceptueel schrijven. Een stijl die juist geen stijl wil zijn, want bij conceptueel schrijven is het nadenken over het idee van het werk belangrijker dan het lezen. Een gedachtengoed dat zijn evenbeeld vindt in de conceptuele kunst, tenminste: voor wie term 'lezen' vervangt door 'kijken'. Maar is dat onderscheid nog van belang?

Conceptuele schrijvers en kunstenaars hebben met elkaar gemeen dat ze zich concentreren op ideeën en concepten. Zij trekken hun publiek een concept binnen dat aanzet tot nadenken en het heroverwegen van ingeslopen conventies. Esthetiek en vorm zijn daarbij van ondergeschikt belang. Het hoeft geen nader betoog dat dit ook meer vraagt van het kijk- en lezerspubliek. Een passieve, louter ontvangende rol is voor hen daarin niet weggelegd.

Ondanks dat voorgaande enige ordening aanbrengt in de perceptie van het conceptuele aspect, duwt die wetenschap ons in een wat lastige spagaat. Niet in de laatste plaats omdat ik de vrijheid heb genomen om conceptuele kunst en conceptueel schrijven met elkaar te vermengen tot een duidelijk zichtbare kleur. De belangrijkste reden daarvoor is dat de kunst- en literatuurvorm de afgelopen jaren sterk naar elkaar zijn toegegroeid. En wel zover dat het een scherp onderscheid niet (meer) rechtvaardigt. Ik zal dat illustreren aan de hand van de ervaringen die ik opdeed met een nog jonge vorm van kunst: modular virtual art.

De Metaverse

Tussen 2006 en 2010 maakte modulaire virtuele kunst een flinke opmars door. Modulair, omdat objecten in een 3D omgeving konden worden opgebouwd uit zogenaamde 'primitives'. Kleine vierkante bouwstenen die in bijna elke denkbare vorm en kleur door gebruikers konden worden geboetseerd en gecombineerd. De interactieve toepassing werd mogelijk gemaakt door Linden Lab's revolutionaire — en Emmy Award winnende — Massively Multiplayer Metaverse. Die bracht kunst ineens binnen handbereik van de massa, een droom van elke conceptualist. Maar een verwezenlijking van een droom was het ook in ander opzicht, want fictie werd ineens realiteit.

Ball State behoorde tot de vele universiteiten die actief participeerden in die Metaverse, een omgeving waar ook grote bedrijven als Intel, Nike, BBC Film Network, IBM en Kelly Services vertegenwoordigd waren.

Linden Lab, een Amerikaans bedrijf met duidelijke roots in de Burning Man scene, had het aangedurfd om de Metaverse te modelleren naar het voorbeeld uit Neal Stephenson's boek Snow Crash (1992).⁶⁴ Daarin beschrijft de auteur het leven als avatar in een virtuele, gedeelde wereld, de Metaverse. Delen van die vleesgeworden Metaverse, met daarop miljoenen actieve gebruikers, verhuurde Linden Lab aan bedrijven en instellingen zoals het Institute for Digital Intermedia Arts (IDIA Laboratories). Een wetenschappelijk onderzoekscentrum voor kunst van de Amerikaanse Ball State University. Ball State behoorde tot de vele universiteiten die actief participeerden in die Metaverse, een omgeving waar ook grote bedrijven als Intel, Nike, BBC Film Network, IBM en Kelly Services vertegenwoordigd waren. Het interessante aan IDIA was dat ze niet alleen onderzoek deden, maar ook ondersteuning boden bij kunstprojecten zoals die van de Amerikaanse kunstenaar AM Radio (Jeff Berg). Zijn vergezichten, met hun onmiskenbare jaren dertig-veertig stijl, drukten een grote stempel op de transitiefase van offline naar online kunst.

Toen ik AM Radio voor het eerst ontmoette in 2009, realiseerde ik me nog niet — ondanks een brede interesse voor kunst — dat zijn werk veel kenmerken bezat van wat we nu als conceptuele kunst/fictie zouden beschouwen. Evenmin was mij bekend dat hij eigenlijk Jeff Berg heette. Een naam die hij tot voor kort zorgvuldig uit de media hield. Jeff wilde namelijk niet bekend zijn. Ook niet toen de New York Times in 2009 bij hem aanklopte.⁶⁵ Sterker nog: de kunstenaar AM Radio zag buiten de Metaverse liever geen reviews en foto's van zijn werk. Dat sommige mensen zijn werk anders konden ervaren en interpreteren dan hijzelf, vond hij confronterend. Die (ver)beeldelijke interpretatieruimte gaf hij het publiek liever niet.

AM Radio's The Refuge and the Expansion (2008)Foto: Rowan Wilcher

Inmiddels tien jaar later, besef ik me dat juist die ruimte zijn werk zo bijzonder maakte, want AM Radio creëerde (fictionele) concepten. Voor zover het concept een verhaal vertelde was dat eigenlijk meer bijzaak. Zodra je als bezoeker de virtuele expositie betrad, ging je namelijk deel uitmaken van zijn omgeving. Een kunstexpositie waarin je zelf, of samen met anderen, ook tijdelijk objecten kon toevoegen en interacties aangaan. Voor iedere bezoeker was dat — in AM Radio's voorgedefinieerde concept — iets anders. En die concepten riepen vragen op. Want wat doet een een naaimachine met onder de naald een wapperend inmens lang stuk stof, midden in een 65,536 m² zoutvlakte? Of wat te denken van een opgang met deur midden in de zee? Elementen die bezoekers terugzagen in respectievelijk Superdyne (2008) en The Red and the Wild (2009).

Alhoewel AM Radio goed nadacht over de contouren van zijn vergezichten en de opstelling van de gedetailleerde objecten, speelde de algehele beleving zich af in wat hij juist niet had gedefinieerd. Hij creëerde daarvoor 'slechts' de voorwaarden. Inspiratie voor zijn concepten vond hij in het 19e-eeuwse Transcendentalisme (intuïtie boven empirisme) en het (vooroorlogs) Amerikaans Realisme, dat hij romantiseerde met elementen die doen denken aan scènes uit de film Days of Heaven (1978). Soms keerden eerder gebruikte objecten terug in een andere setting van een nieuw kunstwerk en kregen daardoor een andere betekenis. Bijvoorbeeld de inmiddels iconische stoomlocomotief. Aanvankelijk vervulde dit treinwrak een symbool van hoop en magie in de tarwevelden van de The Quiet and the Far Away (2007). In The Refuge and the Expansion (2008) kreeg het echter een passieve bijrol, om uiteindelijk in opgelapte staat uit te groeien tot een teken van kracht en creativiteit in The Red and the Wild (2009).

Voor wie moeite had met de fantasieaspecten — zo kon bijvoorbeeld het aanraken van een libelle resulteren in een getrapte verschijning van een reeks zwevende stoelen — was er altijd een vervoermiddel als tastbare link naar de werkelijkheid. Exposities waarin niet ergens een boot, trein, auto of vliegtuig prominent aanwezig was, kon je op de vingers van een hand tellen. De uitnodiging tot beweging binnen de retrospectieve dimensie was een wederkerend thema in eigenlijk al zijn creaties.

Wie AM Radio's werk toch graag zou willen ontdoen van de conceptuele dimensie met het doel om zijn creaties te vertalen naar tastbare stijlen uit de offline wereld, komt denk ik ergens uit tussen het Gray and Gold (1942) van John Rogers Cox en Christina's World (1948) van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth. Ook vind je onmiskenbaar minimalistische elementen en het eenzame gevoel terug uit de schilderijen van realist Edward Hopper, zoals bijvoorbeeld het werk Gas (1940).

Cristina's World, 1948 — Andrew Wyeth.

Een Persoonlijke Ontwikkeling

In dezelfde periode (2009-2011) experimenteerde ik op bescheidener niveau met technieken waarin tinten, lagen en licht een prominente rol innamen, vaak gereduceerd tot slechts de essentie. Achter de concepten zelf, waarvan sommige virtueel toegankelijk waren via de Campus d'Art (2009-2013), zat verder 'niets'. Er was weliswaar een illusie, maar geen verhaal. Voor mij persoonlijk werd het een bredere ontwikkeling, waarin ik ook ging experimenteren met bouwwerken, ruimte en tekst. Aan sommige klikbare objecten voegde ik verruimtelijke verhaalelementen toe. Daarbij zocht ik niet zelden naar een antropomorfische benadering, zoals in The Wanderer. Een immersieve omgeving waarin de bezoeker kon opgaan in een uitgestrekt nachtelijk decor. De lichtinval was daarbij zo gekozen dat een serie lange diagonale schaduwen als een streepjespak over het zandpad viel.

Een chronologische volgorde liet ik daar bij los, omdat ik geen invloed had en wilde hebben op het kijk- en bewegingstraject. Die keuze maakten de kijkers zelf. Terugkerende bezoekers vond ik het meest interessant. Soms zaten ze uren op hun favoriete plek en vroeg ik me af waaraan ze dachten in die donkere leegtes van het derde deel van de nacht. Het was hún invulling van mijn concept.

Nostalgia (2011) © Rowan Wilcher

Nostalgia was mijn laatste immersieve virtuele verkenning. Het spoorwegrijtuig — dat zowel een surrealistisch als nostalgisch gevoel opriep — was een knipoog naar het oeuvre van AM Radio, die nooit een passagierscoupe maakte.⁶⁶ Het scheppen van een virtuele omgeving en de beleving die mensen daarbij hadden, fascineerde mij mateloos. Tekst, beeld, animatie en interactie gingen naadloos in elkaar over. Niettemin was het maken van alle objecten een behoorlijk tijdrovende klus en kon zo'n concept niet fysiek worden verkocht. En nee, de non-fungible token voor virtueel werk bestond (helaas) ook nog niet, maar dat terzijde. Tevreden met de opgedane horizonverbreding besloot ik verder te gaan kijken en die keuze bleek de juiste.

Modulaire kunst in de Metaverse kreeg namelijk niet de toekomst die het verdiende en waarop velen hadden gehoopt. Een verdere ontwikkeling zou per definitie niet zinvol zijn geweest. Niet alleen stond het monopolie van Linden Lab een interoperabele industriestandaard in de weg, maar ook de economische crisis eiste langzaam zijn tol. Zo vertrok in 2011 IDIA, dat AM Radio van serverruimte voorzag, uit de Metaverse. Niet veel later gevolgd door AM Radio zelf die weer ging schilderen en schrijven. Het vertrek maakte pijnlijk zichtbaar hoe kwetsbaar en transitioneel de virtuele kunstvorm eigenlijk was. Met een druk op de knop ging nagenoeg zijn gehele oeuvre, waaronder Superdyne, The Quiet, The Ferry en The Refuge and the Expansion, definitief verloren.

Voor mijzelf kwamen na 2012 andere dingen op mijn pad. Niettemin bleek de opgedane ervaring waardevol toen ik in 2019 begon met het bedenken en uitwerken van ideeën voor grotere verhaalconcepten. Een lastige keuze, omdat ik daarvoor net een non-fictie boek had geschreven en de blauwdruk voor de opvolger al klaar lag. Maar schrijven is als een verschuivend vergezicht. Elk verhaal creëert nieuwe contouren, waarna je opnieuw de richting bepaalt. Het conceptuele aspect ging voor mij steeds zwaarder wegen en zodoende verdween non-fictie langzaam naar de achtergrond.

Literatuurcritici hechten belang aan het realiteitsgehalte van fictie. Werken die daar niet aan voldoen worden al snel in de afdeling sci-fi of fantasie geplaatst.

Schrijven in die nieuwe setting voelde als het opnieuw leren lopen. Vaak dacht ik na over de speelruimte van het nieuw gekozen domein, en welke eisen ik aan mijzelf moest stellen bij het schrijven van de concepten. Dat proces heb ik nog niet volledig afgerond, maar dat zoeken, dat hoort erbij.

Het bedenken van concepten

Medio 2010 ervoeren we de virtuele wereld nog als een zelfstandige, aparte entiteit. Ruim tien jaar later zijn de twee bijna volledig met elkaar verweven. Ruim een half miljard jongeren brengen hun vrije tijd door als avatar in MMO's als Fortnite en Roblox die sinds kort ook aan een Metaverse werken⁶⁷ Die transitie heeft wat mij betreft de (perceptie van) realiteit een nieuwe dimensie gegeven. Denk ook aan het gebruik van Virtual Reality Headsets in de medische wereld. De operatieve bewegingen die een chirurg in een loze ruimte schetst, worden vertaald en tastbaar gemaakt door een operatierobot die elders in de wereld een patiënt opereert. Dit tart onze conventionele opvattingen over realiteit en toch is het volledig onderdeel van diezelfde realiteit, of liever gezegd een uitgebreide realiteit.

Terugkerend naar het begin van dit artikel is het uiteraard de vraag waarom conceptuele fictie niet gewoon als fictie door het leven zou kunnen gaan. Fictie hoeft immers niet waargebeurd te zijn. Maar of iets waargebeurd is, is iets anders dan of het ook als realistisch kan worden beschouwd. Literatuurcritici hechten belang aan het realiteitsgehalte van fictie. Werken die daar niet aan voldoen worden al snel in de afdeling sci-fi of fantasie geplaatst. Soms wordt het verschil ook puur om commerciële redenen aangebracht. Maar de vraag blijft openstaan naar wat het bestaansrecht is van conceptuele fictie in het spectrum van genres. Om daar een antwoord op te vinden moeten we terugkeren naar de (offline) kunstsector van de jaren zestig. Het is namelijk die wereld waar we de conceptuele (fictie)stroming voor het eerst tegenkomen.

Kunst van de Geest

Rond 1965 ontstond er langzaam een beweging die zich steeds meer ging afzetten zetten tegen de bestaande kunstwereld. In hun ogen was die verregaand gecommercialiseerd. Winstbejag van galeries had de maatschappelijke relevantie van kunst naar de achtergrond verdrongen. In de nieuwe stroming stond niet langer het materiaal of de (uiterlijke) vorm centraal, maar lag de nadruk op de voorafgaande denkprocessen. Conceptuele kunst kan daarom ook wel als kunst van de (immateriële) geest worden beschouwd. Ook hoefde het afgeleverde 'eindresultaat' niet langer af(gewerkt) te zijn, zoals dat bij een schilderij of beeld wel het geval was. Uiteraard raakte dit de commerciële kunstwereld, omdat dergelijke werken niet eenvoudig verhandeld konden worden en ook niet in een formele galerie setting hoefde te worden bekeken. Denk alleen al aan de praktische bezwaren die kleefden aan een kunstwerk dat midden in de natuur tot stand werd gebracht, zoals Charlotte Posenenske in 1967 met de Vierkantrohre Serie D deed.

Charlotte Posenenske, Vierkantrohre Serie D 1967, Frankfurt. © Estate of C. Posenenske

De onderdelen, die rechtsreeks afkomstig leken van een industriële ventilatieschacht, waren modulair en konden afhankelijk van de omgeving worden uitgebreid. Het doet denken aan de modulaire 'prims' van de eerder besproken Metaverse.

Bijzonder is dat Posenenske het hergebruik van de onderdelen van haar gehele Vierkantrohre serie A t/m D onbeschreven liet. Vanuit auteursrechtelijk perspectief was dat hoogst ongebruikelijk. Daarmee werd namelijk ruimte gelaten om haar werk in andere vorm elders opnieuw op te bouwen; een voorwaarde die voor Posenenske heilig was. In haar ogen was het immers belangrijk dat het publiek (die ze ook wel consument noemde) zich voelde uitgenodigd om te spelen met haar concept en daarop wijzigingen aan te brengen. Daar verdiende echter niemand iets aan. Haar kunst belandde dan ook niet bij dure galeries, maar werd op basis van kostprijs verkocht.

Ondanks dat Posenenske’s Vierkantrohre (1967) en Drehflügel (1968) Series haar succesvolste creaties waren, stopte ze daarna abrupt als conceptueel kunstenaar en ging arbeidssociologie studeren. Met een gebrek aan inkomsten had dit niets van doen. Posenenske stopte omdat voor haar gevoel kunst de bestaande sociale ongelijkheid niet kon doorbreken.⁶⁸ Zij besloot zich daarom te gaan toeleggen op het verbeteren van werkgelegenheid en industriële werkmethoden, en liet voortaan kunstexposities links liggen.

De conceptuele kunstvorm zelf bereikte midden jaren zeventig haar hoogtepunt en ontworstelde het zich al die tijd aan de gangbare kunstcultuur. Dit succes hing nauw samen met de vrijheid die in de kunstuiting schuilde. De conceptuele fictiekunstenaar kon simpelweg alle materialen en technieken aangrijpen die zijn/haar boodschap het beste konden overbrengen. Daaronder vielen ook (combinaties van) fotografie, video en het geschreven woord.

Conceptuele Poëzie

Gedeeltelijk ontdaan van het idee dat de kunstwereld niet commercieel mocht zijn, vond de stroming in de jaren tachtig langzaam weer een weg als kunstvorm die zich liet inpassen in de commerciële kunstcultuur. Toch had de stroming daarmee niet direct een ingang tot de literaire wereld met haar vast omlijnde genres. Pas in 2003 werd de term conceptueel schrijven voor het eerst in dat verband gebruikt door Craig Dworkin en Kenneth Goldsmith.⁶⁹ Beide dichters vroegen zich af hoe niet-expressieve poëzie eruit kon zien als het een poëzie zou zijn van intellect, in plaats van emotie.

Dit kreeg bij Kenneth Goldsmith vorm door een krant in een gedicht te vatten (Day, 2003) of alles wat hij een week lang had gezegd, op te nemen in een gedicht (Soliloquy, 1997).⁷⁰ Kenneth zocht daarbij een vorm die als machinaal kon worden ervaren en waarvan het niet de bedoeling was dat het in zijn geheel werd gelezen. De stijl was dan ook ondergeschikt aan het idee dat eruit bestond om 'niet-originele poëzie' ter schrijven die (door literatuurcritici) toch als poëzie kon worden aangemerkt.

Kenneth Goldsmith - Soliloquy (1997), Bravin Post Lee (New York).Foto: Kenneth Goldsmith

Het conceptuele van Goldsmith's vroegste werken (Soliloquy en Fidget (1997)) zat naar mijn idee ook in de uitnodiging — of liever gezegd de zachte 'dwang' — om op zoek te gaan naar interessante passages. Bijvoorbeeld bij Soliloquy, een variant op de gelijknamige monoloog van Hamlet. Dit werk werd aanvankelijk in losbladige vorm uitgeschreven op vier grote galeriemuren (kijkkunst). In 2001 verscheen Soliloquy ook in boekvorm (literatuur). Door de losse bladen van Soliloquy in boekvorm te binden (commercieel belang), ging naar mijn idee wel het modulaire karakter verloren. Dat gold ook voor de keuze van de internetvariant die enkele jaren later verscheen. Voor dit medium werd het werk qua opmaak speciaal aangepast. Alhoewel de digitale variant destijds eisen stelde aan het type webbrowser, vormde het een prima hulpmiddel om leeswaardige passages beter te kunnen vinden. In latere werken van Goldsmith zoals The Weather (2005) en Sports (2009) lijkt lezerschap echter geen doel meer te zijn.

Maar wat veel belangrijker is, het voorbeeld van Kenneth's Soliloquy laat beeldend zien dat conceptuele kunst en conceptueel schrijven volledig kunnen samenvallen. Iets dat we ook zagen in de Metaverse, waar het maken van een onderscheid tussen de vormen ook niet zinvol bleek.

Conceptuele Fictie Nader Bekeken

Nu we beter begrijpen hoe kunst en poëzie het conceptuele aspect invullen, en hoe lezen en kijken (in de Metaverse) volledig in elkaar (kunnen) opgaan, zelfs ver voorbij het beeldend narratief — draaien we langzaam de snelweg weer op richting conceptuele fictie. En als we daarbij achterom kijken, zien we dat kunst en poëzie zich de afgelopen jaren sneller hebben ontwikkeld dan de literaire wereld als geheel. Zeker in het licht van de digitale ontwikkelingen.

Waarom is die Metaverse, waaronder we het internet ook mogen scharen, eigenlijk zo belangrijk in dit verband? De reden daarvoor vinden we in de ongekende hoeveelheid beschikbare digitale data die via deze media op ons netvlies wordt geprojecteerd. Informatie die elke denkbare vorm kan aannemen. Schrijven, lezen en kijken verlopen daar volgens andere processen dan die we van oudsher altijd hebben onderscheiden. Niet alleen is de scheidslijn een die nog louter op papier bestaat, maar zorgt assimilatie ook voor een overdaad aan informatieprikkels. Het fictiegedeelte afbakenen of definiëren aan de hand van louter klassieke opvattingen is wellicht niet toereikend. De nieuwe realiteit vraagt om een herbezinning, waarbij we ons ook moeten afvragen in hoeverre fictie ruimte kan bieden aan het conceptuele. En in welke vorm deze dan samen (kunnen) gaan. De uitkomst van die herbezinning moet echter wel inpasbaar zijn in de offline wereld, anders zou conceptuele fictie bij voorbaat een Metaversele fictie zijn. Laatstgenoemde dient vooral te worden beschouwd als de verschuivende horizon, wanneer we spreken over de invulling van conceptuele fictie. Dit verschuivend vergezicht vindt niettemin haar eigen begrensde horizon in de wetenschap dat alles poëzie kan zijn, maar geen fictie. Laten we in die wetenschap een poging wagen met een heus fictioneel concept.

Het Boekenkast Experiment: Decepties in Terminis

Voor dit fictionele concept kiezen we in de bibliotheek een willekeurige boekenkast in het fictiegenre, en vragen bij de balie daarvan alle titels op. Dit biedt ons de mogelijkheid de lijst te koppelen met het internet. Het conceptuele fictieboek dat we willen gaan schrijven — laten we het Decepties in Terminis (DIT) noemen — zal qua domein bestaan uit de inhoud van alle 500 fictieboeken uit de boekenkast. Online wordt al snel duidelijk dat het oudste boek uit 1792 dateert en de meest recente uit 2021. Zo'n tijdspanne van bijna tweeënhalve eeuw staat garant voor een verschuivend perspectief. En om een idee te krijgen van de werkelijke omvang: de gemiddelde uitgave telt 400 bladzijden, hetgeen het totaal op 200.000 pagina's brengt. Dat is 5.000 uur aan leesgenot, ofwel meer dan een jaar aan leeswerk.

Voor het concept zijn al die verschillende verhalen en uitgewerkte emoties, op een ding na, niet echt interessant. Ons fictieboek gaat namelijk over een heel banaal onderwerp: liegen. Ook al zijn al die fictieboeken realistisch en doorspekt met echte karakters, sommige personages kunnen liegen alsof het gedrukt staat. Met een klein algoritme, speciaal voor dit boek geschreven, filteren we al die leugens uit de teksten. Daarbij maken we onderscheid naar onwaarheden uitgesproken door een mannelijk personage, en die welke afkomstig zijn van een vrouwelijk karakter. Het resultaat is een schokkend aantal van bijna 3.000 aperte leugens, variërend van leugens om bestwil tot aan leugens uit hebzucht of lijfsbehoud. Verzinsels die in realistische settings zijn uitgesproken of ontmaskerd, en het verloop van het verhaal waarin ze opdoken, sturing hebben gegeven of zelfs volledig bepaald.

Voor het te schrijven conceptuele fictiemanuscript rangschikken we de leugens vervolgens op onderwerp en (geschat) jaartal, en hanteren daarbij een ruime tijdsmarge van pakweg 25 jaar. De dialogen met leugens gieten we daarna in een nieuw verhaal, waarbij elke mannelijke leugen — met behoud van de chronologische ordening — wordt afgewisseld met een vrouwelijke. Het resultaat mag er zijn: prachtige (vol)gelogen dialogen door de eeuwen heen. Soms heel leesbaar, soms bij toeval alsof de tekstpassages bij elkaar horen en heel vaak ook niet leesbaar, ook al klopt het technisch wel. Niettemin maakt het boek nieuwsgierig. Sommige leugens lijken door hun positionering zelfs ineens geloofwaardig.

Maar hoe zal dit worden ervaren door de lezer? De lezer gaat zoeken, ontdekt verbanden, vermeende patronen, maar vooral chaos en wordt zich bewust van de merkwaardige rol van leugens in een realistische context. De gebruikte methode en het idee hebben de lezer aan het denken gezet; dit alles bovengeschikt aan de vorm. Gestript van emoties is Decepties in Terminis vooral een werk van denkerschap: niet het verhaal is belangrijk (en niet omdat alles is gelogen), maar hoe de lezer nadenkt over het (idee achter) concept. Want hoe je een leugen ook positioneert of brengt, het leidt in elke context feitelijk tot verwarring. Niettemin maakt de ene vorm dit zichtbaarder dan de andere.

Je kunt de plank ook misslaan met een conceptuele benadering.Foto: Indiana State University

Speelruimte

Ons boek 'Decepties in Terminis' is een concreet voorbeeld van hoe een modern conceptueel fictieboek eruit kan zien. Dat resultaat biedt ons voldoende breedte om eens te kijken welke speelruimte we nog meer hebben in dit genre.

Nu hadden we in het voorgaande reeds gezien dat bij conceptueel schrijven de vorm van ondergeschikt belang is (aan het concept). Kenneth Goldsmith merkte over zijn conceptuele poëzie op dat de lezer het helemaal niet hoeft te lezen. Dat staat er echter niet aan in de weg om wel iets met die vorm te doen. Verderop zal ik uitleggen waarom het belangrijk is bij conceptueel schrijven een onderscheid te maken tussen fictie en poëzie.

Concentreren we ons weer op ons boek 'Decepties in Terminis', dan zouden we bijvoorbeeld iets met de uitwerking van verschillende passages kunnen doen. Tot op zekere hoogte zouden we die op een leesbaardere manier aan elkaar kunnen schrijven. Als auteur kun je daarmee experimenteren in de wetenschap dat er geen absoluut minimum of maximum hiervoor is geformuleerd. Wanneer de vorm het concept gaat overheersen — en het concept of het idee ondergeschikt raakt aan de vorm — is de maximum grens denk ik overschreden. We komen namelijk dan in een ander genre terecht.

Wat betreft het ontsluiten van de inhoud is het belangrijk om de klassieke manier van lezen los te laten. Zouden we dit boek willen uitbrengen in digitale vorm, dan is het niet onverstandig om terug te keren naar de tekentafel. De inhoud blijft daarbij natuurlijk ongewijzigd, maar het bedenken van een leessleutel zou een waardevolle optie kunnen zijn. Een functionaliteit waarmee het werk makkelijker ontsloten kan worden en de dynamiek vergroot. Bijvoorbeeld door de mogelijkheid te creëren passages zichtbaar aan de bron te koppelen. Uiteraard loert daar een interessante auteursrechtelijke uitdaging om de hoek. In het kader van dit artikel gaat het te ver om dat verder uit te diepen, maar het is goed om in het achterhoofd te houden.

Inkleuring van de fictie

Alhoewel het voorgaande voorbeeld een goede inkijk geeft in het conceptuele fictielandschap, bestrijkt het nog niet het gehele genre. Waar we nog iets meer de breedte van zullen moeten opzoeken, is het fictiegedeelte. Zoals we eerder al zagen, kenmerkt het 'reguliere' fictiegenre zich door een aantal literaire eigenschappen die een boek waardevol maken. Bijvoorbeeld omdat het verhaal zich richt op iets dat groter is dan alleen een vertelling. Daarbij kun je denken aan een verhaal dat ook als commentaar op belangrijke sociale, maatschappelijke of politieke kwesties kan worden beschouwd. De personages en hun setting zijn weliswaar fictief, maar kunnen (deels) zijn geïnspireerd op het echte leven, echte mensen en daadwerkelijk plaatsgevonden gebeurtenissen. De auteur heeft daarbij dus een grote eigen invulruimte, maar een harde eis is wel dat het realistisch blijft. In hoeverre conceptuele fictie moet voldoen aan het realiteitsvereiste zonder enige overlap te vertonen met een aanpalend (sub)genre, is lastiger te beoordelen.

Vanuit de wetenschap dat het concept prevaleert en conceptuele fictie zich niet onderwerpt aan bestaande conventies of natuurregels, maar deze juist wil bespelen, zal dat in beginsel leidend moeten zijn. De vorm mag daarin niet de doorslaggevende factor worden. Met nadruk op doorslaggevend, omdat op de achtergrond bij fictie — veel meer dan bij poëzie — de vorm altijd een zekere rol speelt. Het concept uit zich namelijk in de vorm, echter is die rol beperkt. Want hoe je het ook wendt of keert, het concept dient voldoende ruimte te krijgen voor het spelen met de werkelijkheid, zónder daardoor direct in een ander genre te worden geplaatst. Vanuit die optiek is er wat voor te zeggen om sommige werken van sciencefiction schrijver Asimov onder het conceptuele fictiegenre te scharen. In zijn boek Runaround (1942) formuleert Asimov bijvoorbeeld het idee voor drie wetten van robotica. In de veertiger jaren stond dit concept nog los van alle werkelijkheid, maar de tijd heeft dat veranderd. Inmiddels dient zijn concept als blauwdruk en vertrekpunt voor bedrijven en overheden bij het reguleren van en nadenken over het kunstmatig (robot)brein.

Dat een werk van genre wisselt is overigens niet uitzonderlijk. We zagen dit ook al gebeuren met het boek Finnegans Wake (1939) van de Ierse schrijver James Joyce.⁷¹ Een boek dat — met de kennis van nu — kan worden beschouwd als conceptuele fictie.

Het samenspel tussen concept en vorm — en dus het proces van conceptueel schrijven — kan veel intiemer zijn dan Goldsmith ons wil doen geloven.

Finnegans Wake beschrijft een dag uit het leven van de kastelein Humphrey Earwicker en zijn gezin. De beleving van de realiteit vindt grotendeels via een droom plaats. Voor het verhaal hanteert Joyce een zelf bedachte methode om de beleving vanuit de slaap, of liever gezegd een droom, te recreëren hetgeen tot uiting komt in de manier waarop concepten, mensen en plaatsen samensmelten in het onderbewustzijn. Joyce gebruikte daarvoor taalconstructies en bewoordingen die — zeker voor die tijd — erg ongebruikelijk waren.

Met de vele taalideeën en verborgen betekenissen die Joyce in zijn teksten verwerkte, legde hij de leesdrempel behoorlijk hoog. Zo koppelde hij bijvoorbeeld woorddelen van verschillende termen aan elkaar om tot nieuwe woorden te komen. Toch ligt daar niet het (creatieve) zwaartepunt van het concept; Finnegans Wake laat vooral zien dat de geschiedenis zich voortdurend herhaalt. Dit bracht hij tot uiting door het verhaal te laten beginnen in het midden van een zin, en te eindigen met het (aan het begin weggelaten) eerste gedeelte van die zin.

[Begin ...] riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of short to bend of bay, brings us by a commodious vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs."

"A way a lone a last a loved a long the [... Eind]

In de jaren veertig waren velen daar nog niet aan toe, maar inmiddels weten we zijn denkerschap op waarde te schatten. Het belangrijkste dat we kunnen meenemen uit Finnegans Wake is hoe het fictiegedeelte — zijnde het verhaal — eruit kan zien in een conceptueel werk. Een origineel verhaal dat tot een echt werk van fictie kan worden gerekend.

Naar welke voorlopige horizon leidt ons dit?

Inmiddels zal duidelijk zijn geworden dat conceptueel schrijven behoorlijk experimenteel van aard is. Conceptuele fictie is voor schrijvers bij uitstek een genre dat zich laat inpassen in de mogelijkheden van de nieuwe tijd. Een tijd waarin tekst elke denkbare en nog ondenkbare vorm kan aannemen. Tenminste, zolang dit dienend is aan het concept of het idee dat onze gangbare werkelijkheid bespeelt. Bij conceptueel schrijven dient wel onderscheid gemaakt te worden tussen poëzie en fictie, zoals in onderstaande tabel (2).

Tabel 2   Fictie versus Conceptuele Poëzie en Conceptuele Fictie

Fictie	Conceptuele Poëzie	Conceptuele Fictie
Realistisch onwaar	Vrije invulling (selectie)	(On)realistisch onwaar
Verhaal en vorm leidend	Vorm mechanish gevolg concept	Vorm ondergeschikt aan concept
Dialoog (karakters)	Vrije associatie	Dialoog (speelt met tekst)
Nodigt uit tot lezen	Denkerschap, lezen moeilijk, niet vereist	Denkerschap, lezen vergt nadenken
Emotie/empathie	Ratio ipv emotie	Ruimte voor emotie
Gangbaarheid leidend	Kan met conventies spelen	Bespeelt conventies en of natuurregels

Anders dan Kenneth Goldsmith, denk ik dat bij conceptueel schrijven de vorm meer waarde toekomt dan het louter zijn van een mechanisch uitvloeisel van een voorafgaand creatief idee. Het samenspel tussen concept en vorm — en dus het proces van conceptueel schrijven — kan veel intiemer zijn dan Goldsmith ons wil doen geloven. Daarvoor hoeven we alleen maar te kijken naar Finnegans Wake. In dit boek steunt het concept heel sterk op (en strekt het zich uit over) het creatief spelen met de tekst. Maar we zien het ook terug in werken van Richard Kostelanetz die heel bewust het genre opzoekt. Goldsmith legt de nadruk nagenoeg volledig op de ratio, maar dat is vooral voor het effect. Binnen de conceptuele kunst is in de loop der jaren afstand genomen van het idee dat conceptuele uitingen emotieloos zouden moeten zijn. Denk daarbij bijvoorbeeld aan het (kaart)werk van wijlen conceptueel kunstenaar On Kawara. Kawara's conceptuele, op taal gebaseerde kunstuitingen kregen gestalte middels data op ansichtkaarten, telegrammen en schilderijen. Een dataserie over het verstrijken van de tijd die doorliep tot aan zijn dood.⁷² Op het eerste gezicht was al zijn werk ontdaan van emoties, maar wie de ansichtkaarten in onderlinge samenhang bekeek, maakte een emotionele connectie met de kunstenaar. Elke kaart, die begon met "I GOT UP AT ..." gaf een inkijkje in zijn reis- en leefschema, kennissenkring, hotelvoorkeuren en de hele persoonlijke keuze van de foto op de kaart zelf.

De reden dat Goldsmith zichzelf zo positioneert, komt vooral omdat hij zijn werk graag neerzet als niet-creatief schrijven. Een marketing kreet die me doet denken aan de rebranding van Soliloquy. Als papieren kunstwerk luidde die creatie het einde in van Goldsmith's loopbaan als kunstenaar. Eenmaal van de muur gehaald en voorzien van een kaft, was het plots baanbrekende poëzie. Een werk waarbij het concept aldus achteraf pas werd bedacht en daarmee, in zuivere zin, geen recht doet aan de gedachte achter conceptueel schrijven. Vergelijk het met het maken van een pil, waarvoor vervolgens een aandoening wordt gezocht.

In dat verband moet ook worden opgemerkt dat poëzie van zichzelf al zo breed is dat vrije associatie (het ongedwongen aan elkaar rijgen van gedachten) een gegeven is. Om die reden voegt de conceptuele benadering bij poëzie weinig nieuws toe. Voor schrijvers is het dan ook belangrijk om bij de term conceptueel schrijven, een helder onderscheid te maken tussen de poëzievorm en de fictievariant. Alleen de laatste heeft de potentie zich te ontwikkelen tot een volwaardig genre dat niet thuishoort in een restcategorie. Want hoezeer ik Goldsmith ook bewonder als kunstenaar, als schrijver legt hij — bij herhaling — inhoudelijk weinig (nieuws) op de mat. Tenzij je het bundelen van weerberichten of file-informatie vernieuwend vindt. Nee, het concept van zijn werk is vooral Goldsmith zelf. En dat veroorzaakt meer ruis dan inzicht in een wereld die misschien — niet slechts voor de vorm, maar juist wat betreft de vorm — toch wat meer regels kan gebruiken dan hij suggereert. Want stel dat dit over muziek ging. Zou je dan graag luisteren naar muzikale herhalingen van een cover zanger die zich voorstaat op het gebrek aan muzikaal talent? Een leuk concept, maar voor wie en hoe lang?

Paradoxaal genoeg is dat nu juist precies de provocatieve (of wellicht performatieve) boodschap die Goldsmith wil uitdragen met zijn werk. Goldsmith pretendeert geen schrijver te zijn; naar zijn idee zijn we alleen nog maar bezig met het schuiven (lees: kopiëren) van informatie, dat is wat hem betreft, wat schrijven nu is.

En wie dan toch nog een keer de stoute schoenen zou willen aantrekken, ziet in het gebruik van AI ook een vorm van conceptuele poëzie. In 'De robotschrijver niet langer een utopie?' zagen we al dat je met een prompt een eindeloos lange tekst kunt genereren op basis van wat al eens is gezegd en geschreven. In dat verband zou je dan misschien wel een subgenre kunnen toevoegen die het geheel aan emotie ontbreekt, namelijk die van de Algoritmische Schuiverij. Wat je daarvan ook moge vinden, feit is dat de conceptuele fictievariant zich qua aard veel minder leent voor schuiverij.

De breedte opzoeken

Zoals aan het begin van deze bijdrage opgemerkt, is het werkpalet van het conceptuele fictie genre nog niet volledig ingekleurd door schrijvers en literatuurcritici. Inzichten komen echter met de tijd. En gezien de relatief geringe commerciële waarde van werken in dit domein, zal het zijn tijd nog wel even duren. Niettemin leidt het genre, dat haar fundament vindt in een combinatie van conceptueel denken en creativiteit, een gestaag groeiend bestaan. Geholpen door de Metaverse, ontstaan uitingsmogelijkheden waar schrijvers vijftig jaar geleden alleen nog maar van konden dromen. Niet alle nieuwe mogelijkheden zullen zinvol blijken, maar af en toe wat wildgroei hoort erbij. Want juist door te experimenteren ga je leren, en of je dat als schrijver nu leuk vindt of niet: in de Metaverse is de schrijver ook een beetje kunstenaar, en de kunstenaar een beetje schrijver.

De horizon is niet het eindpunt, je kunt ook de breedte opzoeken.Foto: Rowan Wilcher

En voor de lezers? Voor deze groep is conceptuele fictie vooral een uitnodiging tot nadenken, want conceptuele fictie tolereert geen passief lezerschap. Nee, conceptuele fictie is denken en ontdekken en wel op een manier die (qua vorm) zijn gelijke niet kent.

Voor mijzelf is conceptuele fictie een verschuivend vergezicht; een vorm waarmee ik zelf nog stoei en die deels afwijkt van hetgeen hiervoor is besproken. Binnen de gegeven horizon bestaat daarvoor gelukkig voldoende ruimte. Voor het hier en nu, hoop ik vooral dat de besproken onderwerpen je nieuwe gezichtspunten aanreiken voor je eigen creaties.